Abril 2001

Entrevista realizada por Michelle Svenson, Film and Video Specialist, NMAI - abril de 2001

The Doe Boy

MS: Vamos a empezar con aspectos más generales. ¿Qué te llevó a hacer cine?

RR: Tenía poco más de veinte años. Trabajaba repartiendo correo en bicicleta y vivía en la ciudad de Nueva York. Vagaba sin mucho rumbo preguntándome qué iba a hacer con mi vida, porque en realidad no se me había ocurrido nada. Me gustaban el periodismo, la fotografía, la música y escribir; el cine surgió como una forma de aunar todo lo que me gustaba... A través de un proceso de politización, joven nativo lleno de ira, me sentí empujado en esa dirección para poder expresar el orgullo y el enojo que acababa de descubrir, junto con todas esas cosas por las que pasamos cuando somos jóvenes y nos damos cuenta de que las cosas no están bien o lo que sea. ¡Menudo indio enojado era yo con poco más de veinte años! He dejado de serlo, pero fue una forma perfecta de hablar de todo esto y de hablarlo con fuerza.

MS: ¿Cómo conseguiste la cámara? ¿Empezaste escribiendo y luego conseguiste el equipo?

RR: Bueno, no fui a una academia a estudiar cine. Fui a un taller en Third World Newsreel. Está aquí en Nueva York. Costaba $350 y estudiamos solamente video y cine [durante] nueve meses. Como resultado, hice un video de diez minutos titulado Cowtipping: The Militant Indian Waiter que presenté en un festival y ganó un premio. Eso me puso en marcha e hizo que tuviera confianza en que podría lograrlo y [yo] seguí creando.

MS: ¿Filmaste Haircuts Hurt con Third World?

RR: La hice inmediatamente después de salir del taller, con fondos propios y el equipo que alquiló un estudiante de NYU con el que yo trabajaba de camarero... Tardamos dos días en hacerla. Luego [la película] ganó premios en varios festivales y como resultado obtuve muchas subvenciones para hacer High Horse. Así que fue bien.

MS: ¿Terminaste trabajando con Third World Newsreel?

RR: Bueno, distribuyen mis cosas y yo he dado charlas en el taller todos los años a partir de entonces. [Para cuando] terminamos High Horse, habíamos comprado una cámara. Se la regalamos al taller junto con una [grabadora] Nagra. El taller fue más que un sitio en el que usar una cámara y aprender a editar etc.; es una parte grande de mis ideas, es lo que me llevó a comenzar a hacer cine.

MS: ¿Cómo empezaste a hacer The Doe Boy?

RR: ¡Qué pregunta! Es largo de contar... En 1994 fui al laboratorio de dirección en Sundance, con un guión totalmente diferente, y no logré darle vida. Hice que alguien lo mirase, [pero] me desilusioné de verdad. Creo que todavía era yo demasiado idealista. Está bien ser idealista, pero eran cosas como «Mi amigo Hank tiene que hacer el papel principal»-cosas que terminan yendo en contra de uno. Lo dejé por un par de años, me fui a Texas; me puse a tocar música y me olvidé del cine. Luego volví a Nueva York, hace tres años aproximadamente, y escribí un guión y logré equilibrarlo todo. Fue uno esos periodos en los que hace falta retirarse por un tiempo para recuperar energías... y encontrar respuesta a preguntas serias como «¿Es esto lo que quiero hacer?» Y la respuesta fue «sí».

MS: ¿Se te ocurrió primero el argumento o simplemente decidiste que querías hacer otra película?

RR: No. Volví con la intención de volver a hacer la misma y empecé a interesarme en otro argumento, porque llevaba tanto tiempo escribiendo [y] volviendo a escribir [el primer guión] que llegué a perder el entusiasmo creador que había sentido por él.

Tengo la teoría de que, como [The Doe Boy] es autobiografía, la materia a tratar tiene infinidad de posibilidades. Es todo lo que se ha vivido, todos a los que se ha conocido, lo que es parte de la familia que uno tiene o lo que se nos ha cruzado en nuestra ruta y ha cobrado sentido. Así que hay que imponerse, tomar mucho más tiempo... Creo que para mí lo que no es autobiográfico se mueve con algo más de rapidez.

MS: ¿Hasta qué punto The Doe Boy es autobiografía?

RR: Mi madre es Cherokee. Mi padre es irlandés y alemán, así que el elemento de sangre medio Cherokee es autobiográfico. Yo soy asmático, no hemofílico, pero el sentido de vulnerabilidad ante el entorno, y de cómo eso sirve para frustrar al padre inclinado por la vida al aire libre [es autobiográfico], aunque la verdad es que yo fui un atleta... Cuando era un muchacho muy joven, el asma vino a determinar mi personalidad. Algo extraño de verdad es no poder dar por descontado el aire que uno respira. Es una existencia completamente diferente. Realmente lo es. No me puse a pensar esto en serio hasta años después, cuando me di cuenta de las cosas por las que tengo que pasar cuando [por ejemplo] alguien me dice «Vamos de excursión al campo». El proceso [para mí] es muy diferente del de los demás que no necesitan sino tomar una bolsa con sus cosas y ponerse en camino. Lo primero para mí es «¿Tengo suficiente [medicina] para que me dure?» Es como si el inhalador hubiese llegado a representar todo el oxígeno del mundo. Es una obsesión. Ahí es donde empecé.

Y luego [está] la parte de cómo mi padre no fue a Vietnam, que es básicamente [sobre] la pérdida de la hombría. Quizás lo mejor es que no fuera. Y luego, tener un hijo que no se te parece y que no te puede redimir porque es frágil. A veces se aspira a que los hijos -los padres suelen hacerlo más que nadie- vayan a la universidad porque uno no fue... De ahí salió ese relato. Y yo viví la parte de la cierva. Yo la disparé mientras mi padre dormía. Eso fue verdad. Pero no se me ocurrió ponerlo en la trama hasta hace unos pocos años.

MS: ¿Crees que The Doe Boy es la culminación del trabajo que habías hecho en las películas anteriores?

RR: Es culminación y punto de partida. La fotografía es muy buena y hay un nivel técnico porque teníamos fondos, así que es algo mucho más avanzado que todo lo que había podido hacer [anteriormente].

MS: ¿Por qué decidiste filmarla en Oklahoma?

RR: La nación Cherokee está allí. Es así de sencillo. En lo cultural y en lo espiritual, ese lugar significa mucho para mí. Quiero volver. Todavía me quedan cosas que hacer allí; una película más, por lo menos. Cuando estoy allí me siento como en el centro del universo.

MS: ¿Qué te parece ahora The Doe Boy?

RR: La he visto unas siete u ocho veces en pantalla grande y quien sabe cuántas en la mesa de editor… Me encanta The Doe Boy. Creo que es la película que quería hacer.

MS: ¿Te satisface hacer cine?

RR: Es una buena pregunta. Es interesante porque yo toco la guitarra y encuentro que me satisface más... Como cineasta, los momentos de resolución artística son pocos y distan entre sí. El proceso intensificador de la tensión es largo, interminable, meses y años, y el momento en que todo queda terminado es un buen momento. Cuando se recibe el dinero-es un respiro. No es como tocar la guitarra o pintar. No es cantar-no es ninguna de esas cosas que son inmediatas y gratas en cualquier momento que se hagan. El cine no es eso. Satisface de una forma completamente diferente. Es como algo colosal que hay que hacer. Es no sólo el arte, sino lo financiero y lo intensamente físico de la carrera del cineasta. Todo ello hace que esté llena a la vez de satisfacción y de decepción, que se trate de un desfile grande, colosal. Es una buena pregunta, pero [hacer cine] no satisface de la misma forma que escribir una canción que a uno le gusta, [y] uno sabe que si la escribe un día y la toca diez veces [todavía sigue gustándole. Hacer cine] no es lo mismo, pero vale la pena.

MS: ¿Estás trabajando en algo ahora?

RR: Estoy trabajando en dos cosas. He terminado el segundo bosquejo del primer guión. No quiero decir de qué se trata, pero es una fábula. Y luego, acabo de empezar otro que es una sátira sombría, casi cómica, de la mentalidad tejana… en Texas-creo que es el momento preciso para algo así.

MS: ¿Para qué es el momento preciso?

RR: Para tratar el caso de Texas.

MS: ¿Si no fueses cineasta, qué carrera elegirías?

RR: Músico de «pop rock». Y a lo mejor todavía lo hago.

Participación Nativa en los Medios

MS: En general, ¿qué te parecen los medios de comunicación nativos de hoy?

RR: Creo que están en muy buena forma. [Cuando] Smoke Signals salió, fue algo histórico, pero ocurrió algo igualmente histórico con otras dos películas, Tushka y Naturally Native. La tribu Pequot fue la productora ejecutiva de Naturally Native. Ellos colocaron los fondos. Fue algo histórico. Hubo [películas] escritas, dirigidas y producidas por Chris [Eyre] y Valerie [Red-Horse], y la película de Valerie fue financiada por nativos. Con Tushka, salió este joven de lo más guerrilla [Ian Skorodin] que fue a hacerla en Oklahoma. Son tres películas nativas distintas, hechas de formas completamente diferentes. Y al año siguiente, [está] Backroads de Shirley Cheechoo, que no te da tregua en absoluto -algo que me parece estupendo- y luego salió la mía.

Estoy seguro de que se me olvida alguna, pero estoy hablando de los últimos años. Hay más que nunca, y necesitamos poder hacer todo tipo [de películas], y necesitamos poder equivocarnos. Necesitamos poder hacer una gran película y luego poder hacer una mala y que todavía se pueda seguir haciendo cine; todos los demás llegan a hacer películas que no tienen éxito. En nueve de cada diez hemos demostrado que la gente va a verlas. Smoke Signals lo hizo.

Ahora tenemos que demostrar que la audiencia no será tan exigua, y que no será necesariamente una audiencia nativa; los números no engañan. Aunque cada nativo llegara a ver una película dos veces, no ganaría dinero. No se considera que los indígenas seamos un mercado que valga la pena porque somos muy pocos, mientras que los afro americanos son treinta y cinco millones... No hay dinero en los territorios indios, así que, para que la película tenga éxito, la mayoría de los espectadores no tienen que ser nativos, y Smoke Signals fue un exitazo. Creo que estamos haciendo diferentes tipos de cine de formas diferentes, dentro de una gama variada de nivel artístico y de éxito comercial, y eso es lo que necesitamos. Necesitamos todo un grupo nuestro trabajando de otra forma. Pero sí, sí que hay una sensación de almas gemelas.

MS: ¿Dónde te gustaría ver el cine nativo, digamos dentro de diez años?

RR: Espero que esté por todos los lados. Y espero que haya equipos de rodaje nativos en películas que no lo sean. Espero que para entonces haya un volumen de trabajo hecho que corresponda a una década y que al examinarlo y buscar temas en él, se encuentren. Espero que nazca una estética. Ya me entiendes, creo que Smoke Signals y mi película pertenecen a dos estilos muy diferentes, pero también hay algo lírico en los temas de redención que es común a las dos. Tienen algo poético en común. Sin embargo, Backroads es completamente diferente. Espero que haya obras hechas por personas diferentes que trabajen de formas diferentes y que, a la vez, en pro de una perspectiva social pública, se puedan discernir temas y aspectos que hagan que sean películas nativas.

MS: ¿Qué opinas de las películas con actores que no son nativos representando personajes que lo son?

RR: Mi productor y yo hemos hablado mucho de eso. Yo era uno de los que decía cosas como «Eso no se debe hacer» y «Los indios deben ser representados por indios», y así lo creo. Pero estamos en una situación en la que, por razones de genocidio, somos la población más pequeña del país; la escasez de actores en esa población reduce el número todavía más; a eso hay que añadir los criterios de selección de actores para papeles concretos, con lo que el número de actores entre los que elegir es muy reducido. Es un grupo muy pequeño y a veces es imposible encontrar en él lo que se busca.

No pudimos encontrar un muchacho [para The Doe Boy]. Si hubiésemos tenido diez mil dólares para enviar durante tres meses al encargado del reparto a buscar a alguien y a hacer pruebas a actores totalmente desconocidos [tal vez lo habríamos encontrado]. Pero, tú me entiendes, uno está dirigiendo por primera vez, y [tratando con] muchachos que nunca han actuado, que a lo mejor poseen la mayor capacidad natural del mundo, pero no se puede lograr que se relajen. Necesitábamos que el resultado fuese profesional. Así que pusimos a Andrew Ferchland en el papel del joven Hunter. En esta película no importaba porque se trata de un personaje con mezcla de razas; lo decimos como si fuera en descargo de responsabilidad, pero la misma situación podría darse en cada película.

En primer lugar, no se puede poner a un Navajo, sin más ni más, a hacer un papel de Navajo, así que se acepta poner a un indígena para representar a un indígena. Creo que deberíamos poder representar cualquier papel. Todavía creo que, siempre que sea posible, se debería usar un actor nativo; yo siempre lo haré así. Pero la gente que no hace cine no entiende la situación en la que uno se encuentra cuando faltan dos semanas para empezar a filmar y ya se ha entrevistado a cada actor nativo que se haya hecho una foto de la cara, tras buscar por todos los medios posibles, sin haber dado con el actor deseado. Se ahorra mucho tiempo si se mantiene el nivel de profesional. Sobre todo con los muchachos. Pero creo que los indígenas deberían ser representados por indígenas siempre que sea posible dentro de todos estos criterios. Y eso es lo que creía al empezar.

MS: ¿Crees que tienes es responsabilidad tuya representar al pueblo indígena al hacer cine?

RR: Sí, y no siempre voy a hacer cine. No importa lo que haga, lo represento, incluso si se trata de mi estética que es resultado de ser indígena... Digamos que no tuviera actores indígenas y que todos fueran rubios; el noventa por ciento del equipo de rodaje sería indígena, el director de fotografía, el productor. Hay muchos aspectos diferentes en los que falta representación. No sólo en la pantalla. La imagen es una de las más importantes, pero también necesitamos cineastas indígenas y directores artísticos indígenas. Los indígenas deberían poder hacer suya la más tontorrona comedia romántica sin que fuese indígena. Deberíamos figurar en todas partes, no solamente como voces o caras y no solamente como imágenes de nosotros mismos como pueblo. Nuestra visión artística debería estar por todos los sitios; en el cine y en todo.

MS: ¿Qué les recomendarías a los jóvenes cineastas indígenas ?

RR: [Hacer cine] es algo que cuesta creer que uno lo puede hacer. Sobre todo cuando se vive en un entorno rural o en el entorno de las reservas, y lo que a uno le parece imposible, no lo es. Ahí está el reto: superar lo que parece imposible. Lo que hay que hacer es recordar que uno es el narrador y no dejar que la tecnología intimide, porque no es sino una herramienta que no es tan difícil de usar. Cualquiera puede hacerlo y los que lo están haciendo, y bien, no todos son genios. Son personas como los demás, con una mezcla de talento, suerte y confianza. Se trata de un círculo más, como muchos otros en el mundo. Tenemos que creer, como los demás, que podemos ser parte de él. No tenemos por qué ser niños prodigio, haber nacido ricos, tener familia en la industria del espectáculo o contar con un legado de talento sobrenatural. Tenemos que lograrlo. Si se está dispuesto a ello, se puede llegar muy lejos.

Comenta su Rol Como Director

MS: ¿Te influyo algún director?

RR: En el sentido de que alguno fuera mi mentor, no; [pero] hay cineastas que me gustan: Mike Leigh, inglés; Spike Lee fue una gran inspiración para mí al empezar... Chris Eyre es un amigo. Lo conozco desde hace mucho tiempo, así que él no lo fue [mentor] para mí porque éramos amigos, tú me entiendes. En el caso de Spike Lee, me atrajo su audacia. Y también porque, aunque yo soy Cherokee, me veo reflejado en él de alguna forma. Él era un tipo pequeño y delgado de veintinueve años con el que me parece que sentía una comunidad de intereses. Pero tal vez fue él el que tuvo la más profunda influencia poética en mí porque siempre seguía explorando como cineasta. Siempre buscaba algo nuevo. Y eso es algo que admiro en él. Es prolífico. Pero, por entonces, lo que yo veía era un joven haciendo cine. Eso me inspiraba.

MS: ¿Qué es lo que te gusta de Mike Leigh?

RR: Me gusta todo. Me gusta el proceso, me gusta lo naturalista de su cine y me gusta que no haga el fanfarrón con la cámara. Es un poco fanfarrón en la actuación, pero no con la cámara. Es un artista de lo visual, sutil en el trabajo de cámara, en la dirección artística, en la paleta de colores y… en iluminar todo con la mayor belleza, pero para que las cosas se vean como son, sin imponer otros [elementos] como luz azulada de luna y todas esas iluminaciones torpes que hacen que se pierda la naturalidad. Me gusta su acercamiento natural. Es estupendo. Me encanta. Es lo opuesto de tantos directores estadounidenses en los que no se ve sino una cámara en busca de encuadre… él es lo opuesto de todo eso. Su fotografía es realmente sobria y a la vez hermosa.

MS: ¿Qué dirías de los temas?

RR: Más que los directores, me influyeron películas como The Fisher King. Todos estos tipos presentando Nueva York como si fuese un campo de batalla mítico y nosotros damiselas en apuros o enamoradas, junto con los dragones; creí que todo eso estaba muy bien, y empecé a filmar Nueva York para que se viese de esa forma. Así que me encanta la mitología moderna, una especie de drama mítico humano, como Mike Leigh a través de un objetivo mítico con efectos visuales de Kurosawa. Las tres cosas juntas. Creo que eso da comienzo al meollo de esa noción en The Doe Boy. Es una sensación pequeña, pero trata de familias. Aún así es una trayectoria mítica, y la fotografiamos verdaderamente bien. Me gusta ver esas tres cosas juntas. Me gusta la fábula en el contexto de la fábula, como The Fisher King.

MS: ¿Qué otros tipos de argumentos te interesan en los que no hayas trabajado o que no hayas hecho todavía?

RR: Vaya. Me encantaría hacer un documental. Ahora estoy interesado en hacer algunos videos musicales para grupos que me gustan, y me encantaría hacer una película de largometraje en Súper 8. Me encantaría hacer un documental. Hay mucha gente interesante por ahí. Querría tomar una cámara de video y ponerme en marcha con alguien. Me parece sería bien divertido.

Tengo miles de ideas. Hay tantos argumentos estupendos. La gente es interesante. Sin salirse de la vida de uno mismo se pueden hacer diez películas. Si de verdad se examina lo interesantes que somos todos, se puede ahondar en lo reducido de la vida propia. Tengo cinco ideas de películas de mis familiares más cercanos. Creo que todos tenemos mucho que contar, y sólo hace falta que nos convenzamos de que es tan bueno y tan importante como cualquier fantasía artificiosa de Hollywood. Los personajes de mi familia son mucho más interesantes que cualquiera de los papeles que pueda representar Meg Ryan.

MS: En lo referente a métodos, ¿qué esperas de los actores y actrices?

RR: ¿Sabes una cosa? Yo no diría que eso lo tengo claro... En casos como el de Johnny Depp, se escribe [el guión] para él, lo quieres a él, vas y lo buscas. Con algunos ya se sabe lo que pueden hacer por lo que han hecho y uno se entusiasma… Pero generalmente es un proceso de prueba. Parte de ello es mirar cintas, buscar a alguien que sea natural, que acepte ser dirigido. Se puede saber enseguida si alguien es capaz de que lo dirijan y de hacer algo nuevo; es algo fundamental. La mayor parte de los grandes actores son capaces de hacerlo, pueden representar muchos papeles y tienen un trabajo acumulado en el que no hay... trucos. Kevin Anderson ha representado de todo, desde el papel de sacerdote al de novio de Julia Robert o de machista de fraternidad-puede hacer un papel y luego representar otro completamente diferente. Busco a los que son camaleones.

En el caso de James Duval había un algo sobre él que me hizo saber que funcionaría, y no eran los trabajos que había hecho porque yo no había visto muchos de ellos. Había algo en su rostro que me pareció perfecto e hizo un trabajo muy bueno. Busco intensidad y gente dispuesta a colaborar, gente que no necesite los renglones del texto. Porque, en realidad, no es ahí donde todo ocurre. Ocurre entre líneas en la película. En la expresión, en la mirada de reojo, en los ojos, en cosas así... El texto es parte de ello, claro que sí. Hay gente que lee muy bien los renglones, pero hace falta ser natural.

MS: ¿Cómo describirías tu estilo como director?

RR: Oh, lo mismo. Se selecciona actores excelentes y se ensaya. Y se mantiene un diálogo abierto y constante sobre el tema y sobre los sentimientos que genera, siempre dispuesto a colaborar. Todos los actores en el reparto saben que si no les gusta un renglón -se sabe cuando un actor o una actriz no cree en lo que dice- pueden decírmelo y juntos podemos encontrar solución. Trabajo en colaboración. Creo que debo saber más que nadie acerca de la trama y que si se necesita saber algo tienen que poder contar conmigo. A veces todo lo que hace falta es una palabra o una pista o un intercambio que sirva para establecer confianza. Hay que mantener verdadera intimidad.

MS: ¿Crees que es fácil tenerte como director?

RR: Sí. Completamente.

Créditos Fotográficos: Randy Redroad - Gentileza de Tim Warner; Film stills from The Doe Boy - Gentileza de Larry Gus